Archive for the ‘Uncategorized’ Category
e…o, si është puna?!
what?!
And if no piece of chronicle we prove,
We’ll build in sonnets pretty rooms;
As well a well-wrought urn becomes
The greatest ashes, as half-acre tombs.
-John Donne, “The canonization”
The thing is the word of the Thing. -Jacques Lacan
It’s a good thing. -Martha Stewart
The expository dimension of the sonnet develops primarily by its structure. This poetic form consists of fourteen lines and has a well defined rhyme scheme and structure that presents, presumably, an inciting challenge, for everything one has to say should conform to the sonnet’s template. Its first eight lines, or the octave, should expose the issue at hand; stating a problem, posing a question, intimating an emotional tenseness, while the remaining six lines or the sestet should present a change, a turn-the volta- and usually resolving the tension or giving an answer in the last couplet. The sonnet- more precisely the Elizabethan sonnet- thus persists as the sign of the matter it initiates. Often concerned with unrequited love -amorous or religious- the first part of the sonnet, the octave; featured as an inspired minimal prologue reminiscent of the chorus, introduces a charged mood of sentiment or thought or both through a visionary posture. In his sonnet XXXIV Edmund Spencer writes
Lyke as a ship, that through the Ocean wyde,
by conduct of some star doth make her way,
wheras a storme hath dimd her trusty guyde,
out of her course doth wander far astray,
So I whose star, that wont with her bright ray,
me to direct, with cloudes is ouer-cast,
doe wander now, in darknesse and dismay,
through hidden perils round about me plast. (865)
The epic simile constructed through the first three verses of the above fragment- placed in a genetically lyrical poem as the sonnet, it already informs about its generic capacities-sketches the gravity of an ongoing personal drama; the speaker is not only stricken by a terrible distress, whose guidance is “with cloudes ouer-cast” and moves “in darknesse and dismay”, he, most importantly, stresses the inability to think, to “see”, he is lost like a ship that “wonders far astray” seeming to fear for his life, or at least his intellectual life as “hidden perils round about plast”. Again, the extended simile contrasts with the swift rhythm set by other devices such as the occasional inverse and the obligatory rhyme scheme; a contrast that subtly incorporates the distress in the text itself. That is, it transcends the description, is embedded into the nature of the narrative-which is the other way for the sonnet to actualize its different expository possibilities. This peculiar sensibility generates for the reader a sense of unusual expectation for the prospect of a release, of a closure, or disclosure for that matter. Yet, that very ability to articulate that condition, of being “in darknesse and dismay”, paradoxically testifies to the contrary of its meaning. The speaker is not only capable to fully understand, (despite the message of his rhetoric) his perfectly rhymed discourse and by the means of that very same rhetoric, we become aware of the conceivable perception that the speaker is not lost; he possess admirable lucidity, which in its turn seems to serve a concrete purpose, moving him not “astray” but towards the object of his dictum, his addressee. In this sense-but not only- the sonnet concretizes its performative function, which finds a better expression in terms of verifiability in the second part of the sestet.
Yet hope I well, that when this storme is past,
My Helice the lodestar of my lyfe
will shine again, and looke on my
with louely light to cleare my cloudy grief.
Till then I wander carefull comfortlesse,
in secret sorrow and sad pensiuenesse. (865)
The first line of the sestet introduces a significant change, the speaker-partially and temporally nullifying the gloom and loss with which he vested his situation in the first part-claims to have a good “hope” that the “loadstar will shine again” and free him from his “cloudy grief’ but at the same time confesses his “hope” to be somehow delusional, saying, as he does, that it brings no comfort to him and leaves him “sad”, casting thus doubts about the truthfulness of his very assertion. This apparent contradiction informs about a mind-game, the play – the theatrical sense of the word included – of seduction, which utterances are always ambiguous and agreeable, ironic and alluring, attributes which constitute another instance of the performative function while the expository value of the sonnet in the sestet is measured and reinforced by a perceived sincerity of avowal – the supposed surrender to one’s own fate or acknowledging a sort of some assumed wise “misery”, whereas this is to be understood as furthering his plea. Hence, both these functions compliment one another in a symbiotic fashion being at the same time a sign of presence and constructed absence-the love object exalted above one’s reach-correlated within and through the form of the sonnet they enable the speaker to relate a truth that seems accessible only by their means, which value accrues by the transcendence of the status of the mere “poem.” The sonnet thus becomes by its own artifice not only complete but also the sign of what is not there. The same can be observed for most of the Elizabethan sonnets. Philip Sidney with his 6th sonnet seems to have a similar understanding of the form when he writes
Some louers speake, when they their Muses entertaine, Of
hopes begot by feare, ofwot not what desires,
Of force of heau’nly beames infusing hellish paine,
Of liuing deaths, dere wounds, faire storms, and freesing fires:
Some one his song in Joue and Joues strange tales attires,
Bordred with buls and swans, powdred with golden raine:
Another, humbler wit, to shepherds pipe retires,
Yet hiding royall bloud full oft in rurall vaine.
To some a sweetest plaint a sweetest stile affords:
While teares poure out his inke, and sighes breathe out his words, His
paper pale despaire, and pain his pen doth moue.
I can speake what I feele, and feele as much as they,
But thinke that all the map of my state I display
When trembling voyce brings forth, that I do Stella loue. (918)
The octave here enumerates and describes some of the motives, the reasons and the styles one employs to write about love, but the speaker here differentiates between himself and the others implementing at first a sad and yet sharp irony that spirals in an increasing scale. He says “Some loures speak, when they their Muses entertain” thus undermining the seriousness of their discourse or its significance as they do not speak but of “wot not what desires”. The series of oxymorons “Of liuing deaths, dere wounds, faire storms, and freesing fires” although a conventional figure of Petrarchan tradition to which Sidney adheres, here are used with a negative charge, the irony in this instance borders the sardonic and culminates in sheer sarcasm when he mentions the poets that find inspiration in ” … Jove’s strange tales/ Broidered with bulls and swans … ” and finishes with the “humbler wit” of the pastoral. He obviously speaks of the sonnet and of himself-and possibly for the best of the Italian and English tradition-in the sestet when he writes “To some a sweetest plaint a sweetest style does afford”, in other words there is no other form to write of one’s love pains as appropriate as the sonnet and that the best- in love and talent- practice this particular form. This valorization pursues the same end as in the Spencer’s sonnet, it is a call on the addressee, marked by frustration because of a perceived failure on its part to acknowledge that this prescribed form can transcribe the real “matter” of desire: the investment of spiritual value that makes it matter exceptionally, that shapes the compulsions and obsessions of the poet. And it is, of course, the very absence of the real disclosure that announces what is missing, as here again, the speaker dismisses with a stroke what he has expounded declaring that “all the map of my state I display/ when trembling voice brings forth that I do Stella love”. The sonnet itself meanwhile serves as a paradoxical but nonetheless substantial proof of the contrary, that those only words “I love Stella” do not “map his state”. Apparently the sonnet does.
A form of negation through contrast, juxtaposition, or antithesis seems to be always present in the Elizabethan sonnet either directly expressed or subtly implied. Perhaps a very eloquent expression of this can be observed in Shakespeare’s 35th sonnet.
No more be grieved at that which thou hast done:
Roses have thoms, and silver fountains mud:
Clouds and eclipses stain both moon and sun,
And loathsome canker lives in sweetest bud.
All men make faults, and even I in this,
Authorizing thy trespass with compare,
Myselfcorrupting, salving thy amiss,
Excusing thy sins more than thy sins are;
For to thy sensual fault I bring in sense,
Thy adverse party is thy advocate,
And ‘gainst myself a lawful plea commence:
Such civil war is in my love and hate,
That I an accessary needs must be,
To that sweet thief which sourly robs from me.
The octave here seem to stress the idea that perfection is impossible in nature, thus, one can always look at the possibility of forgiving oneself or accept to live with his or her shortcomings as there are no “roses [that] have [not] thorns”. But the same philosophy does not seem to apply to the speaker, who recognizing his contradictory feelings dramatically worded as a “civil war”of “love and hate” confesses to help a cause that works against him being an “accessory” to the “thief that robs him” of that very same perfection he views as unnatural. Yet again he chooses a form that demands perfection, as the sonnet is, to express all this. Thus, the contrast, once more, relies here on two levels; first on the difference created between the octave and the sestet, underneath the apparent similarities, the parallels between the comparisons do not have the same sign. The examples of the octave are meant to induce forgiveness and understanding, while the line of the sestet “Thy adverse party is thy advocate” seems distressing and saddening for the speaker because it is something that brings “war’ within his mind and not peace. Secondly the contrast is constructed on the form of the poem itself and its content. In this sense the sonnet through its structure and restrictions that determine its mode of expression becomes at the same time the “matter” it contends to expose and the reflection of its absence.
The sonnet in a way announces what is missing, assuming a sensibility that it originally attempted to discern, something about the formal matrix which the sonnet constitutes as refuge form the vicissitudes of temporality and space, imprisoning and at the same time fashioning the thought within and according its limited textual precinct. In Opennheimer words “the sonnet, like the profoundest of small mirrors, still plumbs the depths of our best poets richest gifts, and it is probably what the literary historian think of first when he thinks of secure and enduring forms in poetry”.
Mendime rreth Personit nga Parrllaku
Koli(rixh) e priti Personin nga Parrllaku*
E qe prej asaj dite e quajti mallkim
Po mandej pse valle e futi brenda
Mundej fare mire te fshihej ne shtepi
Nuk e beri hic mire Koli, ne fakt e pati shume gabim
(por ne te gjithe bejme shpesh gabime)
E verteta eshte, mendoj une,
Se me Kublakanin ai kishte ngecur qekur
Ai po vajtonte dhe kuiste: Kam marre fund, fund
Nuk do shkruaj me kurre as dhe nje fjale
Kur do ti, atbote vjen Personi prej Parrllaku
Dhe damkoset ai me ate faj
Nuk ishte e drejte, ishte bile pune e lige
Por kesisoj ne shpesh bejme te gjithe
A ka mundesi ta dime emrin e atij njerit nga Parrllaku?
Pse, Nori, nuk e dije ti?
Ai jetonte rreze kodres se Parrllakut
Dhe kishte ca udhe per te bere gjer aty
Nuk eshte se kishte peshe ne kuptim shoqeror
Edhe pse gjyshja e vet pat qene magjistrice
Nje nga Bajram Curri** ma ha mendja
Por me Parrllakun s’kish te bente hic
Dhe ai jetonte rreze kodres sic thashe
Dhe kishte nje mace qe quhej Flutur
Dhe kishte nje mace qe quhej Flutur
Lengoj per Personin nga Parrllaku
Te mu japi mendimeve fund
Mezi po duroj te me vije
E mendoj ate si nje mik
Shpesh veshtroj perjashta dritares
Shpesh tek dera vrapoj
Mendoj se mund te vije sot ne mbremje
Po them se eshte ca si vone
Kam uri te nderprihem
Gjithmone e pergjithmone, Amin
O person nga Parrllaku hidhi kembet
Dhe mendimet ne fund mi sill
I pergezoj njerezit qe kane persona nga Parrllaku
Qe te thyejne cdo gje dhe e hedhin tej
Sepse atehere nuk do kete asgje ti mbaj verdalle
Dhe ata nevoje te rrine nuk do kene
Ai vjen si nje mbaresi, i bekuar
Pse valle kaq shume hungerojne
Duhet te gezohen qe ai si ka harruar
Perndryshe mund tu duhej te vazhdojne
Stevie Smith (1962)
* Fshat ne Kukes, apo nje lagje ne nje fshat po te Kukesit. (Sugjerim i Laureshes)
** Lokalitet i panjohur.
***Ne perhyrjen qe Samuel Taylor Coleridge i ben poemes se vet Kubhla Khan shkruan me bindjen se do na binde se atij i ishte formuar vizioni per poemen nen efektin bujemadh te opiumit dhe kur u cua si fati i Shqiperise (ne vizionet e nje tjeter romantiku te paepur qe nuk helmohej vecse me mall te vertete) nga kllapia e embel, perplot fuqine e mbetur i’u pervesh punes per ta hedhur ne karte vizionin e vet me titull te posacem dhe cuditshem “Kur ne kete moment” -na hapet neve Coleridge-i “Fatkeqesisht me thirren te dal perjashta duke me nderprere brutalisht punen sepse kishte ardhur te me takonte per nje pune nje Person nga Porlock-u qe me mbajti per ndonje ore”. Une kam ato dyshimet e mia se cfare sherbimesh mund te sajonte ky personi, por nuk mendoj se Smith eshte ne nje mendje me mua. “Kur kthehem une te mbaroj poezine” vazhdon te na hapet Coli “zbulova jo pa u habitur pak dhe sidomos duke u skandalizuar me shume se vizioni ishte zhdukur” dhe te na e beje ta ndjejme dhe ne humbjen me te njejtin intesitet dhe dhimbje duke iu bashkuar keshtu pikellimit te tij ai na nderon dhe tregohet bujar duke shtuar “si imazhet ne siperfaqen e perroit”. Kaq. Oh jo, prit “sikur kur hedh nje gur”.
La visita alla Biennale
kate
…edhe në publik, grave u duhet të ruajnë një atmosferë intimiteti dhe vet-lloisjeje. Dhe mbase është modë kësohe, por shoh këto pothuaj gra dhe vajza që ecin korridoreve dhe rrugëve me krahët e kryqëzuar mbi gjoks apo nën, sikur sapo janë vaftisur apo kanë marrë ndonjë lajm të trishtuar që nuk i prek; apo edhe me krahët e kryqëzuar nga shpatulla në shpatull, sikur të ishin duke përqafuar veten apo mbajtur shpinën mos t’iu bjerë mbrapa. Çfarë do thoshit ju për një burrë që do vinte vërdallë me krahët të kryqëzuar në atë mënyrë apo tjetrën?
fillesa
Fusha e historisë, supozueshëm, është rihapur së fundi ndaj ndërveprimit të paparashikueshëm të njerëzve dhe etjes së tyre për liri. Në kontrast me mitologjinë depresive të fundit të shekullit të 19-të, fundi i shekullit që sapo kaloi u pa sikur po inaguronte rimobilizimin marrammendës të proceseve finalë, një rilindje të shpresës dhe kthim në lojën e të gjitha mundësive.
Në një vështrim më nga afër, sidoqoftë, ngjarja në fjalë, doli të ishte më misterioze, më shumë qëlloi si një objekt “historik” i paidentifikuar. Shkrirja e vendeve të Lindjes ishte padyshim një kthesë e jashtëzakonëshme e punëve. Por çfarë ndodh aktualisht me lirinë kur e nxjerrin nga ngrirja? Ky lloj operimi rezultoi të ishte i rrezikshëm. Blloku Lindor nuk ishte vetëm një ngrirës i lirisë, por po ashtu një laborator, një mjedis eksperimental në të cilin liria u izolua dhe ju nënshtrua trysnive shumë të larta. Perëndimi nga ana tjetër nuk është më shumë sesa një muzeum – apo më mirë një kosh – për lirinë dhe të Drejtat e Njeriut. Nëse ngrirja ishte shenja dalluese (dhe negative) e Lindjes, super rrjedhshmëria e universit perëndimor është edhe më e përçmueshme, sepse falë çlirimit dhe liberalizimit të zakoneve dhe bindjeve, çështja e lirisë nuk mund të ngrihet më. Bile, është zgjidhur virtualisht. Në perëndim liria – ideja e lirisë – ka vdekur vdekjen e vet të natyrshme. Në lindje ajo u vra. Në këto vjet, duke iu qasur si një përvoje eksperimentale, ne pamë sesi është liria kur shpërfaqet sërish, kur ringjallet pasiqë i janë zhvatur gjithë shenjat. Ne tani e dimë se çfarë një reabilitim dhe reanimacion postmortem i saj mundi të bënte. Liria e shkrirë, nuk ishte ndonjë gjë përsëmbari për tu parë. Ajo çfarë zbuluam ishte se ajo nuk kërkonte asgjë përveç që ta shkëmbente veten përfundimisht me një dëshirë të ethshme për vetura, paisje kuzhine, bile edhe droga marramendëse dhe pornografi: kjo është, ta ndërronte veten menjëherë për të mirat e rrjedhëshme perëndimore, të kalonte prej fundit të historisë nëpërmjet ngrirjes në fundin e historisë nëpërmjet super-fluiditetit, nëpërmjet qarkullimit. Ndryshimi në vendet e Lindjes nuk qe shprehje e asaj se hodhi vargonjtë iedologjikë sesa shfaqi një zell mimetik – një tribut pra ashtu, ndaj atyre vendeve liberalë ku liria ishte ime e shitur për një jetë teknologjikisht të lehtë – ne zbuluam se çfarë liria vlen; dhe se ndoshta nuk ka për tu zbuluar për herë të dytë kurrë më. Perëndimi bëri ç’ishte e mundur që liria të mos shfaqej si veprim, por vetëm si një formë virtuale dhe konsensuale ndërveprimi, jo më si dramë, por si psikodrama universale e liberalizmit. Një infuzion i menjëhershëm i lirisë si para reale, si transhendencë aktive dhe e dhunëshme, si Ide, doli të ishte katastrofike. Por kjo ishte çfarë iu kërkua Lindjes: liria, imazhi i lirisë, në shkëmbim të shenjave materiale të lirisë. Kjo ishte një kontratë diabolike, për hir të së cilës, njëri nga nënshkruesit është në rrezik të humbasi shpirtin; dhe tjetri të humbasë komoditetin. Por ndoshta - kush e di – ndoshta kjo ishte më e mira për ty dyja palët.
shtator
I mërzitur me atë se i duhej ti kthente përsëmbari bluzat e veta sa herë që i duhej ti vishte, ai vendos ta bëjë atë punë sapo i heq. Natyrisht, kjo është racionale, punë me mend. Por meqë ky vendim nuk mund ta anullojë automatikisht dhe fshijë atë vendimin tjetër për ta kthyer bluzën përsëmbari, kur i duhet ta veshë, ai nuk dështon kurrë që ta veshë së pari përsëprapthi. Një dilemë: Si mundet dikush ta racionalizojë një veprim pa e shqetësuar sjelljen e vet automatike? Dhe gjërat bëhen keq e më keq nëse, pasiqë përballesh me një dështim të tillë, ti i jep dum të heqësh dorë prej kësaj risie, e ashtu meqë praktika e vjetër u ndërpre kaq menjëhershëm ajo e humb spontanitetin e vet dhe padështueshmërinë. Situata e krijuar është ngatërresë e pashpresë. Fabula e kësaj: gjithë rrobat duhet të bëhen që të vishen nga të dy anët. Idetë po ashtu, kështu që të mundesh tu futesh atyre prej çdo krahu a kahu.
edhe njëherë
Megjithqë kjo mund të jetë dytësore, dikush mund të riprodhojë imazhet e Warhol në pafundësi, por nuk mund të përftojë më shumë thellësi prej zmadhimit të ndonjë detaji. Nuk ekzistojnë fotografi të zmadhuara për detajet e ndonjë imazhi të tij. Fakt është se çdo njeri prej tyre funksionon ime si një hologram, tek i cili nuk ka ndonjë ndryshim midis detajit dhe të tërës, ku vështrimi hapet dhe shpërhapet mbi një objekt jolëndor gjer në pikën që shkrihet, njësohet me praninë e tij virtuale.
Warhol vetë, nuk ishte kurrë më shumë se një hologram. Njerëz të famshëm vinin tek Fabrika e tij të plluskonin përreth tij pa ia arritur kurrë të merrnin ndonjë gjë prej tij, por ata u përpoqën ti kalonin përmes, siç dikush mund të bëjë me një filtër apo thjerrëz aparati fotografik, gjëja që në fakt ai ishte bërë të ishte. Valerie Solanas bile provoi ta shkërrmoqte atë thjerrëz duke i shtirë, të kalonte përmes hologramit, të provonte se gjak mund të rridhte ende prej aty. Kështu që nuk ka si të mos jesh dakort me Warhol kur thotë “Nuk mund të bëhet tjetri më sipërfaqsor se unë dhe të jetojë”. Dhe ai mezi doli i gjallë prej andej.
Çdo gjë që bën Warhol është false: objekti është fals sepse nuk është më i lidhur me subjektin por vetëm me dëshirën për një objekt. Imazhi është fals sepse nuk ka më asnjë lidhje apo marrdhënie me ndonjë ekzigjencë estetike, por vetëm me dëshirën për një imazh (dhe imazhet e Warhol dëshirojnë dhe kopulojnë njëri-tjetrin). Në këtë kuptim, Warhol është artisti i parë që mbrriti shkallën e fetishizmit radikal – shkallën matanë asaj të alienimit – gjendjen paradoksale të një tjetërsie që ka mbrritur përsosurinë.
Kjo është çfarë i siguroi atij atë formën kureshtshëm të veçantë të magjepsjes të cilën, vetëm fetishët mund të emetojnë, ajo aura fetishistike që i ngjitet përveçsisë së zbrazëtisë. Dhe ato pesëmbëdhjetë minutat e famës për të cilat ai foli, nuk ishte asgjë fare më shumë sesa mundësia për të patur akses tek kjo kotësi ekstreme – kotësia që gjeneron një vakum përreth vetes dhe që drejt së cilës tërhiqen kështu gjithë dëshirat. Nuk është e thjeshtë ajo kotësi.
Fetishët komunikojnë me njëri-tjetrin nëpërmjet gjithpushtetshmërisë së mendimit dhe me shpejtësinë e ëndrrave. Ndërsa kur ka një marrdhënie të shmangur midis shenjave, këtu ka një reaksion të menjëhershëm zinxhir midis fetishëve sepse atë janë të bërë prej një lënde indiferente mendore. Ne e shohim këtë në plaçkat e modës, ku bartja është irreale dhe e menjëhershme, sepse ato nuk kanë asnjë kuptim. Idetë po ashtu mund të barten kësisoj: atyre u duhet vetëm të fetishizohen.
Le të mos mashtrohemi nga format përsëmbari (cool), format indiferente ndaj vetes së tyre të cilat, ky fetishizëm mund ti marrë tek Warhol. Pas këtij snobizmi makinik, çfarë vërtetë është duke ndodhur, është kjo çarje dhe çarje përpara, kjo ngjitje e pafund e objekteve, imazheve dhe shenjave si dhe kjo ngjitje e njëjtë e vlerave, shembulli më i saktë i së cilës është vetë tregu i artit. Ne jetojmë në ekstazën e vlerës e cila, e shpërthen nocionin e tregut dhe njëkohësisht, shkatërron veprën e artit si të tillë. Warhol është natyrisht pjesë e këtij asgjësimi të reales prej imazhit dhe të një mbiteprice të tillë të imazhit sa i jep fund gjithë vlerës estetike.
Warhol sjell asgjënë në zemër të imazit; në këtë kuptim ne nuk mund të themi se ai nuk është një artist i madh; fatmirësisht për të, ai nuk është artist fare. Ideja e punës së tij është sfidë mu ndaj nocionit të artit dhe estetikës.
Mbretëria e artit është mbretëria e menaxhimit të iluzionit, e një konvencioni që përmban efektet e harbuara të iluzionit i cili e exorcizon iluzionin si një dukuri ekstreme. Estetika rivendos kontrollin mbi rendin e botës ndaj një subjekti, rivendos një formë sublimimi të iluzionit total të botës, i cili përndryshe do na asgjësonte. Kultura të tjera e kanë pranuar këtë vet-evidencë mizore të këtij iluzioni duke u përpjekur të ndërtojnë një ekuilibër sakrifikal brenda tij. Kultura moderne nuk beson më asgjëkundi përveçse tek realiteti ( i cili, natyrisht, është i fundmi i iluzioneve) dhe ka zgjedhur të zbusë inkursionet e iluzionit me atë formën e kultivuar, të zbrythët të simulakrës, që është forma estetike.
Ka një histori të gjatë kjo gjë dhe përderisa ka një histori ka patjetër dhe një fund, është ndoshta tani që ne jemi duke parë zhdukjen e asaj historie, asaj forme të përmbajtur dhe konvencionale; dhe zëvendësimin e saj me një formë të pakushtëzuar që është skena primare e iluzionit, ku ne do përfundojmë të takojmë të gjitha fantazmagoritë inhumane të të gjithë kulturave të tjera që kanë paraardhur atë perëndimore.
Warhol është ilustrimi i kësaj forme të pakushtëzuar.
Warhol është një mutant.
Në këtë etapë të makinizimit, të automakinizimit, nuk ka më asnjë hapësirë kritike, një hapësirë ku objekti dhe subjekti të jenë përkatësisht të pranishëm, por një hapësirë paradoksale, një hapësirë ku subjekti dhe objekti janë zhdukur respektivisht. Jo shumë e ndryshme kjo nga shkenca bashkohore, ku pozicionet e objektit dhe subjektit zhduken njëherësh, i vetmi realitet i objektit duke qenë ai i gjurmës që ai lë në një ekran kompiuteri. Kjo hapësire e re shkencore është po ashtu vetë, një hapësirë paradoksale. Nuk ka më ndonjë univers real pas ekraneve të cilët gjurmojnë trajktoren e pjesëzave sesa ka ndonjë subjekt. Warhol, pas imazhit të Warhol. Padyshim që nuk ka më art këtu; po siç (ndoshta) nuk ka më saktësisht as shkencë (çfarë do ishte një shkencë paradoksale?). Por kjo etapë paradoksale, është etapa ku ne gjendemi; dhe është e pakthyeshme.
Kështu pra që ne duhet ti japim fund polemikës së pafundme në lidhje me vlerën kritike apo jo kritike të Warhol (dhe gjithë pjellave të ngjashme), polemikën mbi bashkpunimin e tij me median dhe sistemin kapitalist. Qartazi, nuk ka ndonjë denoncim në universin e Warhol, siç nuk ka – nëse flasim tamam – as ndonjë anoncim. Kjo është forca e tij. Çfardo kuptimi kritik vetëm do të dobësonte pozicionin paradoksal. Çfarëdo negativiteti vetëm do të hiqte prej imazhit si një dukuri ekstreme, kjo është të thuash, indiferencës radikale të imazhit ndaj botës. Aty gjendet sekreti i imazhit, e radikalitetit të tij sipërfaqësor dhe pafajësisë së tij materiale, kjo aftësi të përthyejë çdo interpretim në zbrazëti. Është prej asaj se ruhet kjo indiference e imazheve ndaj botës dhe ruhet indiferenca (Warholiane) jonë ndaj imazheve, që mund të ruhet virulenca dhe intesiteti i tyre.
I tillë është imazhi pa objekt, të cilit i mungon imagjinata e subjektit. Si ajo thika e famshme pa teh të cilës i mungon bishti. Në vend që bishti të jetë i kundërvënë ndaj tehut, siç ndodh në rastin e një thike të vërtetë, mungesa e bishtit i kundërvendoset mungesës së tehut. Ky është perfeksionimi i thikës dhe i tillë po ashtu, është universi i Warhol, ku asgjë nuk i kundërvihet asgjëje. Që askush nuk i kundërvihet askujt, është në terma të tij, përsosja e tjetërsisë, sepse është kotësia që i lidh gjërat së bashku, që i lidh njerëzit bashkë.
snobizëm makinik
Nuk ka asgjë për të thënë për Warhol, Warhol-i vetë nuk ka thënë përveçse mu këtë gjë në gjithë intervistat e veta dhe në Ditarin e tij, pa retorikë, pa ironi, pa komente – ai vetëm, duke qenë i vetmi të ishte i aftë të përthyente kotësinë e imazheve të veta dhe gjithë asaj që bënte, në kotësinë e diskursit të tij. Është për këtë arsye se çfarëdo drite të mund të hidhet mbi objektin Warhol, efektin Warhol, do ketë gjithmonë diçka enigmatike rreth tij e cila, e zhvat atë jashtë paradigmës së artit dhe historisë së artit.
Enigma është ajo e një objekti që e ofron veten vetë në transparencë totale dhe si i tillë, nuk mund të natyralizohet nga një diskurs kritik apo analitik. Është ajo e një objekti sipërfaqësor, artificial i cili ia arrin të ruajë artificialitetin e vet, duke e çliruar veten prej çfarëdo domethënshmërie të natyrshme dhe merr një lloj intesiteti fantazmik, të zbrazur nga kuptimi që është ai i një fetishi.
Fetishi objekt, ne e dimë, nuk ka ndonjë vlerë. Apo më mirë dhe ndryshe, ka një vlerë abolute; jeton në ekstazën e vlerës. Kështu pra, çdonjeri prej imazheve të Worhol nuk ka ndonjë domethënie në vetvete, është i kotë dhe ka një vlerë absolute në të njëjtën kohë; ka vlerën e figurës prej së cilës, gjithë dëshira transhendente është hequr, duke lënë hapësirë vetëm për imanencën e imazhit. Është në këtë kuptim që ajo është artificiale. Warhol ishte i pari që solli fetishizmin modern, fetishizëm transestetik – ajo e një imazhi pa cilësi, një prani pa ndonjë dëshirë.
Warhol e fillon prej një imazhi të vjetër çfarëdo, asgjëson dimensionin imagjinar të tij dhe e bën një prodhim të kulluar vizual. Ata që punojnë me imazhe shkencorë, videosh apo të gjeneruar nga kompiuteri, bëjnë saktësisht të kundërtën e kësaj. Ata përdorin material të gjallë dhe makinën për të bërë art. Warhol është një makinë. Ai është metamorfoza e vërtetë makinike. Të tjerët shfrytëzojnë teknologjinë të krijojnë iluzione. Warhol ofron iluzionin e kulluar të teknologjisë – teknologjinë si iluzion radikal – një iluzion shumë më superior sot sesa ai i pikturës.
Imazhet e Warhol janë banalë, jo sepse mund të thuhet se ata janë pasqyrime të një bote banale, por sepse ata janë prodhime të mungesës së çfarëdo pretendimi interpretues nga ana e subjektit. Ato janë prodhime të ngritjes së imazhit në figurim të kulluar, pa kurrëfarë transfigurimi. Nuk ka më transhendencë, por ngjitja e parreshtur e shenjës e cila, duke e humbur gjithë domethënien natyrore, shkëqen fort në zbrazëti nën rrezatimin e plotë të dritës së saj artificiale.
Në vizionin mistik, ndriçimi i detajit më të vogël vjen prej intuitës hyjnore e cila hedh dritë mbi të, ndjenja e transhendencës që jeton në të. Për ne, në kontrast, saktësia marramendëse e botës vjen prej ndjenjës se diçka është duke na shpëtuar prej esencës së saj, një e vërtetë që nuk trupëzohet, nuk jeton më në të. I tillë është Warhol dhe hipostaza e vet seriale e imazhit, forma e kulluar dhe e zbrazur e imazhit, ikonëria e tij ekstazike, e kotë, pa domethënie. Ai është në të njëjtën kohë një anti-mistik absolut dhe mistiku i ri, në kuptimin e asaj se çdo detaj i botës, çdo imazh, ngelet iniciues, por iniciues në asgjënë e mirfilltë.
Ky transmutacion fetishstik e ndan Warhol nga Duchamp dhe gjithë pararendësit e tjerë. Për Duchampi-in, Dada-istët, Surreal-istët dhe gjithë ata që punuan të dekonstruktojnë përfaqësimin dhe shprishin punën e artit, janë akoma pjesë e avant-gardës dhe i takojnë në një mënyrë ose në një tjetër, utopisë kritike. Për ne sot, sidoqë të jetë, arti ka pushuar së qeni një iluzion; është bërë një ide. Nuk është më idolatrik, por kritik dhe utopik, bile edhe – veçanërisht kur – demistifikon objektin e vet apo kur, me Duchamp-in, estetitizon me një lëvizje, me stendën e vet të shisheve, gjithë fushën e realitetit të përditshëm.
Kjo është e vërtetë për një segment të gjatë të Pop-Artit, në atë vizionin e vet lirik të kokoshkave dhe fletoreve me vizatime. Banaliteti bëhet këtu kriteri i shpëtimit estetik, mjeti që ekzalton subjektivitetin krijues të artistit. Duke e shfarosur objektin ashtu që më mirë të piketosh hapësirën ideale të artit dhe pozicionin ideal të subjektit. Por Warhol nuk i takon asnjë avant-garde dhe asnjë utopie. Dhe nëse ai e krijon aurën e utopisë, ai e bën këtë sepse, në vend që ta projektojë atë gjetiu, ai vetvendoset mu në zemër të saj, kjo është të thuash, në zemër të kurrkundit. Ai është vetë ky jo-vend; është kështu sesi ai përshkon hapësirën e avant-gardës dhe më një lëvizje përfundon ciklin e estetikës. Kështu është sesi ai së fundi na çliron prej artit dhe utopisë së tij kritike. Arti modern ka bërë një rrugë të gjatë në dekonstruksionin e objektit të vet, por është Warhol që ka shkuar edhe më tej me asgjësimin e artistit dhe aktit krijues. Ky është snobizmi i tij, por është një lloj snobizmi që na liron prej çfarëdo mbindjeshmërie ndaj artit. Mu sepse është i ngjashëm me makinën. Tek Picabia dhe Duchamp-i, makina është akoma e pranishme si një surrealizëm mekanik, jo si makinizëm – jo me fjalë të tjera, si realiteti automatik i botës moderne. Ndërsa Warhol identifikohet kulluar dhe thjesht me makiniken, çfarë është ajo që i jep imazheve të tij fuqinë e tyre ngjitëse. Artistë të tjerë, edhe nëse ata flirtojnë me banalitetin, nuk e kanë këtë fuqi prej reaksioni zinxhir të imazheve. Kjo është sepse ata nuk kanë arritur të bëhen snobë të vërtetë. Ata janë vetëm artistë. Puna e tyre shkon deri në gjysmë të rrugës të artificit. Megjithqë ata e kanë humbur sekretin e përfaqësimit, ata nuk nxjerrin rrjedhoja prej kësaj, rrjedhoja që vërtetë, në snobizmin makinik, ngërthejnë një lloj vetvrasjeje.
Me Warhol-in ne kemi minimumin e pretendimit për të qenë, strategjinë minimale të mjeteve dhe qëllimeve. Dikujt i duhet të lexojë Ditarin e tij – gjithë ditarin e tij – si shfaqja më e hollë e gjithë kësaj transparence, kjo lloj mungese e përpiktë shprehjeje, kjo dëshirë për kotësi, që është padyshim versioni ynë modern i vullnetit për pushtet…
në praktikë
Të shohim sesi kjo qasje mund të na shërbejë me një poezi të përshtatshme, as të gjatë, as të shkurtër.
Saturnale
Mendimet e liga të më iknin të gjitha
Si njerëzit nga ky shesh prej vapës
Të ngelet i shkretë është ideali i çdo qyteti
Endërra e fshehtë e çdo truri domosdo.
Im atë mallkon vapën, më zgjat një cigare
E më shpjegon se nuk ja del dot më;
(në fund të fundit nata nuk mund të flerë,
deti s’di not; qielli ende nuk ka fluturuar tej,
dhe nuk mund një baba dot të atërojë).
Shpik ndërkaq, një kushëri, diku larg
Që mund të na strehojë ca kohë. Nuk ka
Vetmi më të madhe sesa kur je me babanë
Dhe fillon të bëjë llogari: shtëpinë kaq
E barkën mund t’ja shesim mirë filanit
E rrjetat pasi ti arnojmë, të na i blejë
Do gjendet doemos dikush. Ndërkohë
Përshëndoshu me të gjitha dashnoret;
Atë që më shumë të pëlqen bëje të qajë
Thuaji se po shkon në Guine të Re
Të vësh para për ta martuar. Thuaji
Të presë. Thuaji se do t’i shkruash
Letra më të gjata se tërë jeta e saj,
dhe padyshim, oh, më të bukura se jeta.
Kështu foli im atë këtë pasdite të valë
Si një që di të bëjë pazar, e duke ngritur zërin
Di të ulë çmimet. Kështu, pra foli im atë.
E mjegullt është drita e vapës. Turbull
Më shfaqen tërë sendet, porsi kujtime.
Një moshë jo e imja kallet në mishin tim
Si të ish një kamë e ndryshkur, e pateh.
Ende më flet im atë këtë pasdreke të valë
Dhe zë e mbaj vesh si t’isha akoma gjallë.
Le të shohim për një fjalë të vetme e cila duhet të jetë pika fokale e poezisë. Ma ha mendja se titulli vetë është çfarë mund ta ketë tërhequr fillimisht vëmendjen tuaj, meqë kjo lloj atmosfere prej teknikaliteti të nxënë që ai sjell, është habitshëm në konflikt me gjuhën tejet të thjeshtë dhe pothuaj fare të zakonshme të poezisë. Nuk është ndonjë fjalë që përdoret përditshëm prej njerëzve, bile unë mendoj se shumë nuk e dinë dhe kësaj shumice do ti duhet të hapë fjalorin, për të cilin po ashtu dyshoj se e përmban, por ti je i lirë të më provosh se jam gabim. Fjala vjen nga latinishtja sidoqoftë – nuk ka të bëjë me Saturnin (planetin) siç shumë prej nesh do dëshironin për arsye që mund ti marrim me mend – dhe në versionin origjinal është saturnales, do thotë çartallisje prej gëzimit, festim i zhurmshëm, aheng pafre e shurdhues. Unë dyshoj se ndonjë lexues i vetëm ndjeu të argëtohej kësisoj gjatë leximit, sado kohrat të jenë të çuditëshme dhe të padum dhe jo krejt pa arsye mund të presësh se çdo gjë mund të ndodhë, dua të them që unë e pranoj në teori ekzistencën e një lexuesi të tillë. Por normalisht, njëherë pasi që e dimë se çfarë titulli vetë – që në rastin tonë dhe brenda shpresës sonë të mirë, është pika fokale e gjithë poezisë – thotë, ne bëhemi sakaq të vetdijshëm, se kjo jo fjalë jo vetëm është në konflikt me natyrën gjuhësore të fjalëve të tjera, por edhe semantikisht, edhe kuptimi i saj, është tjetër për tjetër nga ndjesia që përftohet gjatë leximit të poezisë. Por saturnalia, ka qenë një festë romake që celebronte Saturnin, hyun. Shumë gjëra ndodhnin gjatë kësaj feste që zgjaste pothuaj një javë, por ajo që unë mendoj na interson, është se skllevër dhe zotërinj mbanin një kapele (pileus) që ishte shenjë e barazisë që duhet të ekzistonte midis tyre përsa kohë festa vazhdonte. Skllevërit mund tu hakërroheshin pronarëve të tyre dhe ta kalonin pa u hyrë ndonjë kamzhik në lëkurë. Dhe në përgjithësi njerëzit hanin dhe pinin si të marrë, bile dhe martoheshin.
Natyra e këtij konflikti mund të jetë duke sugjeruar në një lexim të parë se folësi në poezi mban një qëndrim të mbrujtur prej një ironie tallëse ndaj subjektit të vet (për ta dalluar nga ironia e vërtetë, e cila ngërthen njohjen më të thellë dhe përtej asaj që thuhet, midis atij që e përdor dhe audiencës së tij). Sepse sado i dyshimtë të jetë përshkrimi, ne nuk mund të mendojmë se vërtetë diç bujshmërisht e gëzueshme dhe festive është duke ndodhur, duke u rrëfyer, përderisa në vargun e fundit folësi shprehet – sërish jo pa ironi – se ai mban vesh si të ishte akoma gjallë – jo se unë i përjashtoj rastet kur njerëzit vdesin nga lumturia dhe gazi apo u duket se kanë vdekur – por ky nuk duket të jetë rasti, meqë asnjë festë nga ato që njohim nuk është duke u përshkruar dhe e vetmja pije është një cigare, dhe nuk kemi asnjë arsye të mendojmë se ajo cigare nuk ishte me duhan brenda, por ndryshe. Por meqë erdhëm tek cigarja. Çfarë është duke ndodhur? Kush prej jush është rritur aq shumë sa ti jetë thënë “Shiko, se tani ti je burrë”. Pohimi vetë ngërthen dyshimin e folësit, veçanërisht kur ky është babai. Duket se ai pret që ti të sillesh më shumë si i tillë, sesa beson vërtetë se ajo ditë ka ardhur. “Im atë më zgjat një cigare”, nuk do të thotë asgjë më shumë se “ti je burrë tani” dhe kjo ndodhë përherë kur ata duan të qahen, të rrëfehen, me siguri jo me dëshirë, por të detyruar nga një ritual abstrakt që mund ta mekanizojë dhe aktualizojë një situatë çfarëdo, bile shpesh e shpikur. Çasti i rritjes. A mund vërtetë të jetë yt atë shoku yt? Pse nuk mundet një at të atërojë, çfarë është të atërosh dhe kur një bir e mëson këtë? A nuk janë këto pyetje që ngrihen menjëherë gjatë leximit?
Folësi thotë menjëherë, prej fillimit, se do donte të mos kish mendime të mbrapshta. Vazhdon me një ton të sigurt prej njeriu që e njeh botën se nuk është i vetëm në dëshirat e tij, duke përfshirë jo vetëm njerëzit. Fill pas kësaj një personazh i ri hyn në rrëfim, i ati, bile mjaft familiarisht. Edhe ai me ankesat e veta dhe shpresat e veta të dlira dhe të brishta. Por dhe ai me një ndjenjë të çiltër dhe të trishtuar ironie nën zërin që e imagjinojmë. Fjala e tij përzihet në fillim me atë të folësit dhe mendimet e tij. Ironia që ravijëzohet nëpërmjet ndërhyrjeve të folësit dhe planeve të babait, bëhet dykahëshe. Ajo u drejtohet respektivisht të dyve, dhe ndoshta dhe lexuesit. Të kujtojmë pjesët në kllapa. Përzierja e të dy zërave është e qëndrueshme për një farë kohe, bëhet e vështirë të kuptohet se kush vërtetë janë fjalët e prindit dhe kush saktësisht janë shprehjet që hedhin dritë apo konturojnë përjetimet e folësit. Në një çast tjetër të mëvonshëm, rrëfimi kalon në vetë të parë por subjekti ndërron tërësisht. Personazh i tij bëhet folësi dhe e ardhmja e tij. Ndaj asaj që ne behemi dëshmitarë është kjo shkrirje, ky vallëzim mendimesh dhe fjalësh e cila, është e “rrëmujshme” për ne, sepse bëhet e vështirë të kuptohet natyra e ligjërimit, edhe pse e dimë se çfarë është duke u thënë. Pra ka në fakt një lloj feste të zhurmshme, vetëm se jo ajo që mund të pritej. Është kjo bisedë që zhvillohet paralelisht por ndryshe për secilin. Folësi e sheh si një pamundësi paradoksale të qenin baba të çdo ati, por sa paradoksale po aq krahasueshëm të natyrshme, duke ngritur kështu një paradoks tjetër. Atij i bëhet një bisedë që nuk do donte të ndodhte në atë formë, bile ndoshta të mos ndodhte. Do duhej të ndjente gëzimin konvencional të atij që është rritur dhe trajtohet më në fund si i tillë, por nuk ndodh, ky është një gëzim i hidhur, i çuditshëm dhe tëhuajtës. Ai është i ftuar në festën e vet të burrërimit e cila, sa më e natyrshme duket, aq më hutuese dhe ç’armatosëse bëhet. Burrërimi i tij, përherë i parakohëshëm për këdo, sjell ne një farë mënyre “ç’burrërimin” e babait nëpërmjet barazimit, njëjtësim që ai e ka të vështirë ta kuptojë e aq më pak ta pranojë. Kontradikta që titulli krijon me atë që pason, duket se nuk është aq e fortë, dhe së paku jo tallëse. Ironia që ajo krijon nëpërmjet kontrastit, është më e pafaj edhe pse më e thellë, dhe duket se ka të bëjë jo me modelin, formën e rrëfimit, apo subjektin e tij, por shumë më gjerë, dhe më përgjithshëm, me jetën vetë dhe enigmat e saj.
